“Stay here, I’ll be back”

El T-800 (Arnold Schwarzenegger) en Terminator 2: Judgment Day

El gato desaparece, de Carlos Sorín

Tras varios films que consolidaron su estilo intimista, consagrado a la humanidad de sus personajes, Sorín se arrima a la tradición del suspenso psicológico. El resultado es poco alentador porque el director, conociendo el puñado de pautas que demarcan el terreno, decide ignorarlas. Esta intención renovadora - aunque fresca y sin pretensiones- es tan saludable como fallida.

Presuntamente recuperado de un brote psicótico, el profesor universitario que protagoniza esta historia vuelve a casa. Su esposa lo cuida con esmero, pero conforme van pasando los días la inequívoca presencia de algunos incidentes cotidianos la perturba, dejando en claro que la reinserción social de su marido no será algo sencillo. En el cerebro del espectador, en sintonía con el de la esposa, ya se han planteado las preguntas reglamentarias. ¿Estaba listo para abandonar el neuro psiquiátrico? ¿Es peligroso? En medio de todo este remolino psíquico, el gato desaparece. Y en ese sorteo el protagonista tiene todos los números

El principal problema es la desarticulación entre el planteamiento y la resolución. Y esa grieta honda entre principio y final hace de la pesquisa algo estéril. En palabras claras, no importa responder a las preguntas que plantea la trama, o en todo caso responderlas no proporciona el placer chiquilín que sí generan las buenas películas. Cuando llegamos a la instancia final se conspiró tanto contra el ritmo del relato, se cortó a tal punto el desarrollo del clima, que revelar lo que hay que revelar es simplemente una forma de cumplir con el compromiso e irse a casa.

No es que Sorín no se tome su tiempo, si no que malgasta ese tiempo poniendo en escena situaciones estrafalarias. No basta, no es suficiente, en una elección narrativa como ésta, plantear un posible enigma y sumar con poco de inventiva y mucho de pereza situaciones que estiren el remate. Esta sucesión de escenas, más que para acrecentar el clima de paranoia, parecen puestas para retrasar la resolución. Por eso falla el dispositivo de tensión. Y en un film de suspenso, si eso falla, falla todo.

Hay una ironía permanente que atenta contra el propio clima. Caricaturizar a los personajes no es el mejor modo de integrar al espectador en un mundo paranoide. Más bien lo distancia para que pueda reírse de la caricatura. Pero así se descuidan las prioridades y el tiempo que podía haber sido utilizado para, por ejemplo, desarrollar el tema de la fragilidad de la mente -la interesante noción de que casi cualquier hombre está a un paso de la locura- se invierte en desvaríos inconducentes.

Frente a la suma de situaciones de este talante, en la mente del cinéfilo surge al instante el recuerdo del tono actoral que aplican los Coen, y sus números bufonescos. Así vemos el desfile de un gato que se llama Butterfly, el timbre de un teléfono celular que suena con carcajadas, un comentario absurdo y reiterado acerca de un shampoo, un momento bastante grosero en el que se pretende hacer pasar por gracioso el canto de un indígena, la sonrisa desmedida de un psiquiatra, el tipo que con gesto extravagante finge escuchar a sus colegas mientras los dibuja en una hoja, etc. Momentos o personajes que no pasarían por forasteros en un film de los mencionados parientes. Y bien sabemos que la inmersión cabal que propone el relato clásico, y la distancia burlona que manifiestan los Coen se llevan a las patadas.

En uno de estas escenas aisladas, (re)aparece Juan Villegas, el protagonista de El Perro, en este caso como empleado de un garage. Su intervención es, por importancia y por duración, anecdótica. Sin embargo, es imposible no distraerse pensando qué pasaría si la película cobrara vida propia y decidiera abandonar la narración anterior para concentrarse en la historia de ese empleado, devenido flamante protagonista. Es decir, si Sorín retomara su especialidad. Registrar a sus personajes junto a sus historias simples, hacerlo con toda la humanidad del universo, y desnudar el poder de la anécdota para convertirla en Cine.

Curiosamente, las actuaciones son estupendas y lo que en el plano narrativo no son más que fallas, en el interpretativo son 2 aciertos rotundos. Desde la primera vez que la cámara la toma en primer plano, Beatriz Spelzini deja en claro sus cualidades interpretativas. Allí, con la tristeza a cuestas y con un raro brillo en la mirada, se convierte en una suerte de Bette Davies dulce y melancólica.

Luis Luque, por su parte, tiene todas las condiciones para convertirse en un gran actor de cine. Esta consagración se ve demorada por un no demasiado afilado criterio de selección, que hace que termine participando en películas mayormente mediocres. Como excepción, claro, está esa obra maestra que es Tiempo De Valientes, de Damián Szifrón. Uno de sus talentos es definir la situación psicológica de su personaje con los ojos. Y no sólo con primeros planos, o planos detalle, si no también en planos medios. Esta economía y poder de síntesis nacieron para el cine. Como botón de muestra ver la escena en la que ambos están sentados en una mesa y Spelzini le habla. Se comienza como una toma subjetiva de ella, mirando a Luque. La cámara se va desprendiendo paulatinamente de esa naturaleza para terminar en un primer plano cerrado en el rostro de él. La fuerza de esa transición entre subjetiva/primer plano se la debemos a los ojos del actor, que incluso podrían servir para explicar el motivo de tal transición. El magnetismo de esos ojos parece reclamar para si el primer plano.

Si bien el homenaje a Hitchcock flota desde el propio título, lo cierto es que en el conjunto no quedó rastro alguno de la obra de aquel gordo macabro y genial, verdadero emperador del suspenso psicológico. Tampoco hay en este tributo demasiados momentos que sirvan para rememorar una película, un fotograma, o sencillamente la esencia del cine de Hitch. Podría contarse el último plano, con el matrimonio dentro de un auto y la música de cuerdas que se infla frente a la confirmación de un crimen. Eso, y no mucho más.

Falling Skies - [Serie]

Spielberg, como habrán descubierto los observadores, es uno de los cineastas favoritos de la casa. No exagero si digo que dicha predilección es de índole forzosa. Si uno decidiera emperrarse y deportar esta preferencia para cruzarse de vereda, la puntería casi infalible de la que Steven Allan Spielberg suele hacer gala, lo devolvería inmediatamente al flanco de la admiración, del cual nunca debería haber salido. Haciendo un rápido repaso mental se llega a la conclusión de que no hizo una película mala en 20 años. ¿De cuántos realizadores puede decirse lo mismo?

A Spielberg le gusta producir y en su larga y dorada trayectoria ha dejado constancia de ello. No hay soporte o medio que se resista ante él, ni oportunidad para que él se resista ante ellos, lo cual ha derivado en producciones tanto para Cine como para TV. Falling Skies es un ejemplo de esto último. Hasta donde la primera entrega permitió observar, se trata de un revoltijo deudor de Lost y de esa obra maestra total que es The Walking Dead. Su eventual éxito dependerá de la menor o mayor destreza que tenga para desprenderse de estas herencias. Para nada reprobable es que tome elementos de ambas series para construir su estética y los use de trampolín, siempre y cuando debajo haya una buena cantidad de agua nueva en la cual zambullirse. Porque si encima que tomamos prestado el trampolín del vecino, le vamos a andar usando el agua…

El mix de las series antes mencionadas es una forma de dar los primeros pasos sobre terreno seguro, pero restan muchos huecos por explorar y sería interesante que los episodios venideros sean utilizados con ese fin, ya que es allí donde puede estar –dormida- la personalidad de la serie.

La idea base de este proyecto es algo que Spielberg conoce en profundidad: la llegada de vida extraterrestre a nuestro planeta. Lejos quedaron los días de visitas amistosas como la de E.T o Encuentros Cercanos del 3er tipo. Aquí se trata de una invasión global, de la cual se desconoce el motivo pero no su método sanguinario. Los humanos que sobreviven se agrupan dando forma a una milicia, viéndose obligados a desplegar su lucha en 2 frentes: contra los invasores por obvias razones, y contra si mismos, dado que la mezquindad y el ego de ciertos humanos no se toman feriado por invasión interplanetaria.

El movimiento de esa suerte de milicia libertaria es constante, lo que garantiza una cuota básica de acción no demasiado elaborada. Algo común en los finales de temporada de Lost, en los que un importante número de personajes debía desplazarse de un punto a otro, conformando éxodos legendarios.

Detrás de las embestidas tácticas de la resistencia sobresale un nombre: Tom Mason, un profesor universitario de Historia. Al igual que en The Walking Dead, el conflicto rompe la unidad familiar de un hombre común, que pasará a ser el protagonista. Y, como en Lost y TWD, ese héroe además de ser un hombre de familia tendrá dones altruistas y hasta una contextura anatómica similar a la de sus predecesores (Jack Shepard en Lost, y Rick Grames en TWD). Otra particularidad es que los 3 tienen una especialidad que se integra sin esfuerzo a la trama general. Jack era un hábil cirujano medular, Rick un sheriff sagaz, y Tom un experto en historia militar.

Para ilustrar la semejanza con Lost, la primera parte contiene una escena particularmente deudora de ésta. Se duplica una de esas secuencias típicas de Lost, generalmente ubicadas al final de un episodio, con música optimista, con ralentis, en la que la tropa reunida comparte un momento de distensión. En la estructura lostiana esa escena se corresponde con la calma que precede al huracán. También eso está en Falling Skies.

Según pudo observarse en la apertura de casi 2 horas, la especie extraterrestre viene en 2 presentaciones. Unos bicharracos arácnidos que patrullan las calles, y unos bípedos metalizados en apariencia más letales, quienes cuentan con un laser triple al mejor estilo Depredador, otro ilustre visitante externo.

Para ver esta aventura Sci-Fi el espectador debe elegir entre la pésima calidad de imagen que ofrece TNT, y el indeseable doblaje de la señal Space. Un canal por demás curioso, que teniendo nombre anglosajón emite toda su programación doblada al español. Ya vendrán tiempos mejores.

Un Cuento Chino, de Sebastián Borensztein

En las líneas que siguen vamos a intentar explicar por qué, a pesar de su frondoso éxito de público, Un Cuento Chino es una mala película.

Cuando alguien escribe y dirige una comedia, quiera o no, sea algo buscado o involuntario, está poniendo al descubierto su idea del humor. Que podrá ser parcial, que podrá no estar completa, que podrá corregirse o rectificarse en futuras películas, pero que es una evidencia insoslayable para comprender desde que perspectiva se hace humor.

Esta idea no es un bloque homogéneo, que aparece en determinado momento, como si fuese un cartel que hay que leer, y con eso alcanza. Es necesario rastrearla a través de las situaciones que, al igual que los minutos, se van sumando. A veces, para ver esta idea rectora y decodificarla es indispensable hacer transpirar las neuronas. Otras, alcanza sólo con prestar atención, ya que esa idea está ahí, presente en cada chiste, en cada giro argumental, en cada situación aprovechada o desaprovechada (volveremos a esto en breve). Sea de una u otra forma, se trata de seguirle la pista a los mecanismos que usa el director para provocar risas.

En el caso del film que nos incumbe, dichos mecanismos están a la vista de todo el mundo. En ese sentido, la concepción que Borensztein tiene del humor peca de estrecha, de anémica. Lo cual vuelve absolutamente lógico que la comicidad propuesta esté a tono con dicha concepción. Básicamente todo pasa por verlo a Darín puteando, con cara de pocos amigos, y siempre a punto de explotar. Su equilibrio es tan frágil que hasta el más mínimo e insignificante contratiempo parece hacerlo tambalear. Como punto de partida cómico es más que potable, pero lo que puede durar 3, 4 escenas, Borensztein lo hace durar toda la película. En carácter informativo, me tocó verla en una sala repleta y ante cada diatriba de Darín las risas de la platea se multiplicaban. Esto no quiere decir nada, ya que hay gente que va por la vida creyendo que Bergman es un cineasta extraordinario, pero sirve para advertir que esta precariedad aún funciona con cierto público.

El otro eje humorístico pasa, of course, por la diferencias de todo tipo que separan a la dupla de intérpretes. Sin embargo, a contramano de lo que podía sospecharse, ese surtidor de chistes automáticos es el que se utiliza con más reserva.

A modo de ejemplo, es válido recordar la película Gemelos (Twins, 1988), de Ivan Reitman. Allí se cuenta la historia de 2 hermanos interpretados por Danny DeVito y Arnold Schwarzenegger. Como signo evidente de la limitación del film un altísimo porcentaje de las bromas están relacionadas con la diferencia de tamaños. Algunos años después Reitman rodó Junior, reuniendo nuevamente a DeVito con Schwarzenegger. En esa ocasión, los gags sobre sus diferencias físicas descendían casi a cero. Borensztein se emparenta tímidamente con el Reitman cosecha ‘94, en tanto descarta utilizar a mansalva la diferencia cultural. En relación a esto es preciso decir 2 cosas.

1. Ese procedimiento, que yo sepa, no está penado por ningún código punitivo disciplinario, de modo que cualquiera es libre de emplearlo.

2. Ahora bien, si ese va a ser el recorrido cómico de la película no hay lugar para desganos. Quien esto escribe ignora cuántos gags se pueden hacer con la disparidad cultural, idiomática, de países, y en última instancia hemisferios. Lo que es seguro es que un director con talento tiene la responsabilidad de descubrir nuevos gags, nuevas posibilidades cómicas. Recostarse plácidamente sobre algo que se hace solo o ya viene hecho, (y que fue anteriormente explotado por muchos otros), no es un buen modo de honrar esa responsabilidad. Y si no queda nada más por descubrir, es su tarea inventar nuevas formas, crearlas.

Decíamos que Borensztein, al usar con mesura su fuente jocosa más obvia, se emparentaba con Reitman. Eludir de modo consciente una oportunidad humorística, “desaprovecharla”, también ayuda a definir la matriz que señalábamos en los primeros párrafos. Pero el director cambia una limitación por otra. Eso, y no otra cosa, es Darín puteando como un autómata. Su gruñón no tiene desarrollo y, por extensión, tampoco humanismo. Para que un personaje sea humano no basta con plantarle sucesos trágicos enternecedores que seduzcan la buena conciencia del espectador. El ferretero de Un Cuento Chino no deja de ser humano porque es un amargo, si no que esa amargura cuasi robótica impide profundizar en su esencia. Los flashbacks son también intentos de penetrar su armadura iracunda y darle -en un pasado chantajista- la humanidad que no supo dársele en el presente.

Esos desafortunados flashbacks son, además, irrelevantes para la resolución de la trama. Tras la fastidiosa manía de dar explicaciones que nadie pidió (habitual práctica docente, siempre listos ellos para brindar respuestas a preguntas jamás formuladas en la mente del alumno) pueden verse las actitudes de una película demagógica, condición que la aleja de la posibilidad de entender que el malhumor de su personaje principal no requería explicación alguna para ser disfrutado. Uno se pregunta qué puede hacer Darín con tantas limitaciones desde el vamos. No es demasiado. Lo que demuestra, de paso, que la infalibilidad no es una característica de los actores.

Igual de improcedente, pero en otro tiempo narrativo, es el incidente con el policía. Si era imprescindible que el chino pruebe su fidelidad salvando la vida de Darín, se hubieran podido idear situaciones menos tortuosas, de seguro más livianas que un intento de ejecución clandestina en las vías del tren. Harina de otro costal, que además de no corresponderse con el tono de la historia, es una notoria y deshonesta artimaña de guión.

Tras un promisorio debut cinematográfico con La suerte está echada –una película holgadamente superior a esta, más redonda pero ignorada por la crítica- las modestas pero productivas capacidades para la comedia que allí plasmaba el director están inactivas en su segundo proyecto. ¿Será Sebastián Borensztein director de una sola película? ¿Habrá reunido allí lo mejor de su repertorio, quedándose con la cartuchera vacía para futuros intentos? Corresponde al tiempo responder estas preguntas.

Blue Valentine, de Derek Cianfrance

[...]En aquella época vivían para sus deseos,

decididos a ser invencibles.

Nada les detendría. Al menos

durante muchísimo tiempo.

En la habitación del motel

aquella noche, de madrugada,

abrió una cortina. Vio nubes

cubriendo la luna. Se apoyó

en el cristal. Le traspasó un aire frío

que puso la mano sobre su corazón.

Te amé, pensó.

Te he amado mucho.

Hasta que se acabó el amor.

RAYMOND CARVER (Donde hayan vivido)

Estos son tiempos en los que todo pasa (o parece pasar) por la cada vez más amplificada pantalla de la TV. Las personas a cargo de publicitar productos no ignoran esto, de manera que es común ver antes, durante y después de cualquier programa que se esté mirando, decenas y decenas de avisos. Es lo que se denomina el espacio publicitario. Con la llegada de la madrugada, cuando los canales de aire bajan su programación, emerge una serie de bizarros clips publicitarios en continuado, que vendrían a ser los hermanos mayores (tal vez los tíos, quién sabe) de los avisos comunes que se ven durante el día. Allí, además de testimonios de dudosa veracidad y torpes caracterizaciones, puede verse la estrella de este tipo de segmentos: el “antes” y el “después”. Son imágenes que muestran cómo era una persona antes de usar X producto y cómo quedó luego de usarlo. Dispositivos de ejercicios, cremas o fármacos para perder peso, entre otros, hacen uso de este procedimiento. Se recurre a él en un intento de garantizar el resultado del producto ofrecido. El núcleo de la historia de Blue Valentine se vale de la misma fórmula, sólo que a la inversa. En estos spots publicitarios la foto del “antes” es deplorable, y la del “después” refulgente. En la realidad del film –que tiene mucho de fragmentario- el antes es el paraíso de la cosquilla en la panza, la golosina afectiva. El después, no puede ser otra cosa que el infierno tan temido, la república del llanto.

Se narra el recorrido sentimental de 2 rubios, desde que se enamoran hasta que se separan. Como puntapié argumental no está mal, e incluso si se acepta el carácter esquemático del planteo, puede dar lugar a una gran película. Lo esquemático está dado por la noción de que el comienzo de una relación es feliz y no hay peleas, y en su estertor no hay lugar para momentos felices (por más pequeños que sean) y todo debe ser tétrico. De modo tal que contamos con lo que, en aras de simplificar, llamaremos “Etapa Feliz” y “Etapa Triste”. Nos topamos, entonces, con el primer problema: el tratamiento formal que reciben ambas partes es desigual. La Etapa Feliz es construida a partir de pequeños destellos lumínicos, con la módica gracia de sus actores, con situaciones frescas vistas ya mil veces pero que siguen funcionando y funcionarían mil veces más, e incluso hasta con raptos demagógicos y seductores. Nada de malo hay en ello. Pero en la Etapa Triste se cambian las reglas de juego. Los ítems de la propuesta anterior no se reconvierten para adaptarse al nuevo semblante, si no que se borran de un plumazo. La gracia de los protagonistas no se convierte en despliegue dramático, las situaciones frescas son ahora lastimosos y remachados momentos de incomunicación y, lo peor, los raptos demagógicos se vuelven episodios humillantes. La escena del telo es la que más claramente evidencia ese rasgo de regodeo en el patetismo, que por otro lado sólo sirve para mostrar la celulitis de Michelle Williams.

Cianfrance abandona a sus personajes a medida de que van perdiendo el amor. Con la pasión en retirada los somete a momentos rebajantes. El propio director se reserva el papel de un Cupido despiadado que se vuelve contra la pareja que él mismo armó, si deja de funcionar. Perder la dignidad parece ser el precio que hay que pagar por dejar de sentir amor.

Hay también algo forzado en la Etapa Triste. Es como si el director no estuviese del todo convencido de la autenticidad de esas secuencias pero sí lo estuviera de la idea de que su historia debe terminar mal. O como si, en una variante más sádica, fuese un defensor fervoroso del feliz romance inicial, y creyera que para resaltar sus virtudes fuera necesario filmar la etapa triste de forma lacerante. La ruptura es más un capricho que una consecuencia desprendida del propio relato. El marketing del desamor.

El registro intenta ser crudo. Por momentos hay tomas nocturnas muy granuladas, y mucho uso de cámara en mano tanto para los flashbacks (rodados en fílmico de 16mm) como para el presente (rodado en video digital HD). Es ahí, en ese presente, en el que la perspectiva formal se vuelca con toda su carga destructiva sobre la pareja. Muestra de esto son esos planos claustrofóbicos, densos, que parecen no dar respiro a los sufridos amantes.

El director elige contar esa historia intercalando momentos del presente con escenas del pasado, de modo tal que mientras vamos viendo cómo se inició la relación vemos los instantes finales. Si bien esta forma de encarar el material no es la habitual, lejos está de ser novedosa. Muchos otros realizadores se valieron de ella con anterioridad. Kubrick lo hizo hace casi 60 años, con el sistema narrativo no lineal de Casta de Malditos (The Killing, 1956). Frente a este método uno podría pensar que montada de nuevo, siguiendo un orden temporal, la película no valdría ni 2 pesos. Ese argumento, comprensible pero arbitrario, equivaldría a decir “Los Beatles sin McCartney ni figuran”. Cada objeto, cada obra, cada tentativa artística debe ser analizada teniendo en cuenta lo que es.

Cuando se elige la opción del quiebre temporal, es imprescindible contar con cierto olfato para el montaje, ya que el vigor o impotencia de esa mezcla dependerá en gran medida de dónde se inserten esas escenas, y del orden de esa sucesión. Pero poner eso en primer lugar de importancia sería poner el carro delante del caballo. El punto de partida que debemos considerar es la calidad de las escenas a montar. Me refiero a la calidad formal y técnica, a la calidad interpretativa de los actores, y a la calidad del guión. No es lo único que hace que un film sea excelente (como casi todo el mundo cree que es éste), pero sin alguno de esos elementos es imposible. Hablamos de condición necesaria pero no suficiente. A mi juicio Blue Valentine no presenta evidencias de esa calidad, siendo el guión y el dúo protagónico la más endeble de las 3 patas. Si bien es cierto que la fragmentación hace lo suyo y se presta bastante bien para encubrir esos deméritos, en última instancia los termina evidenciando. Como cuando uno, escribiendo, equivoca una letra o palabra en una hoja e intenta corregirlo. Ahí la equivocación es más evidente.

Teniendo entre manos este batido fragmentario, es lógico que los logros sean parciales. Gosling tiende a destacarse en la etapa feliz. Allí hace constante gala de toda su impostura y su estampa de galancito indie. Cae, en cambio, en tics y desajustes gestuales en las reiteradas peleas, epicentro de la etapa triste. Como la posta siempre la toma él, la tarea de Michelle Williams se limita a estar en escena, sin sobresalir en ningún registro, aunque mostrando una pizca más de solvencia en la etapa triste.

No es en lo más mínimo un estudio sobre la pareja, como insisten algunos cronistas. A la cámara de Cianfrance no le interesa saber quiénes son o qué sienten Dean & Cindy, sólo está ahí por el simple hecho de observarlos. Cuando se desata una pelea en la vía pública gran parte de los transeúntes se detiene a mirar. A la mayoría de ellos no les interesa preservar la integridad física de los que pelean, o el motivo de la riña. Simplemente miran esa pelea. El director de éste film se comporta de igual forma. Un voyeur sentimental. Y en el plano narrativo, no le interesa contar cómo nace y cómo muere una relación, si no limitarse a contar (como un buchón de primaria) que nace bien y termina mal, desnudando así su corto alcance.

Los créditos, finamente estilizados, traslucen el predominio de la motivación estética por sobre la dramática. Ya ni siquiera interesa el sufrimiento de los 2 amantes, mucho menos su origen. Sí, en cambio, que todo se vea y se escuche “lindo”. De ahí su cuidada e inolvidable selección musical.

El de BV es uno de esos casos en los que la película se vuelve completamente prescindible frente a su propio trailer. Todo lo que tiene para ofrecer está allí, en el avance publicitario. Es su cáscara lo más valioso. Potenciada por la comprimida sucesión de imágenes al son fantástico de una gran canción entonada por su actor principal. La película es cada una de esas escenas, pero desarrolladas y extendidas, perdiendo contundencia emotiva, aún cuando el dúo protagónico llore a moco tendido. Uno puede ver el trailer e imaginar que esos segmentos corresponden inevitablemente a una gran película, o puede optar por ver la película y concluir todo lo contrario. En estos casos se vuelve preferible un placer prometido, a una decepción consumada.

El vuelo del Fénix, de Robert Aldrich

Seguramente todos conocen la historia del vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya, que se estrelló en la Cordillera de los Andes dejando a los pasajeros sobrevivientes (miembros de un equipo de rugby) en una situación de extrema supervivencia. Corría el año 1972. Sin cargarle las tintas de obra profética, 7 años antes Robert Aldrich convertía en cine una novela de un tal E. Trevor con un argumento no exento de similitudes. Simplemente habría que tomarse el trabajo de cambiar la nieve y el frio de la Cordillera por arena y calor made in África.

Una tormenta de arena genera un desperfecto en el motor de un avión forzando al piloto (James Stewart) a realizar un aterrizaje de emergencia. Nada grave, si no fuera en el desierto del Sahara. Un lugar en el que, como dice un personaje, no hay sombras. A sabiendas de que tendrán un futuro cuanto menos agitado, la tropa sobreviviente intentará mantener esa condición mientras implora por un rescate milagroso. Pero cómo esta película oyó alguna vez aquella disyuntiva de “dar el pescado o enseñar a pescar” y decidió creer firmemente en la opción última, no habrá aquí rescate alguno, ni manos que saquen a nadie del agujero. Sólo las propias. Y la del resto de los extraviados, siempre y cuando tiren para un mismo lado.

No cuentan con demasiados elementos. Apenas una reserva de agua y dátiles, y un grabador portátil que entretiene a la tropa por las noches, haciendo sonar “Senza fine”, tradicional balada del repertorio italiano. Como puede prefigurarse, la lucha por la supervivencia no es tarea sencilla. Tal vez lo fuera si, además de tener que luchar contra las inclemencias del clima, uno no tuviera que lidiar con un grupo humano integrado por un deficiente mental, un alcohólico, un cobarde, un megalómano, etc., entre quienes podría encontrarse uno mismo. Esos cortocircuitos grupales hacen que la resistencia psicológica se desmorone y la tolerancia se esfume, de modo que los conflictos se profundizan. Panorama complicado si se tiene en cuenta que en el desierto más grande del mundo una decisión equivocada puede costar la vida, y el tiempo deja de correr hacia adelante para ir en reversa. Una cuenta regresiva hacia la posibilidad salvadora del rescate, o de lo contrario una cuenta regresiva hacia la muerte.

Cuando el metraje ya dejó atrás su primera mitad, tiene lugar una rivalidad rendidora. Una lucha por el dominio del grupo, con un enfoque nacionalista muy divertido. La excelencia y la severidad alemana en contraposición al modo pragmático y la cuota de buena ventura que cree tener a sus espaldas el norteamericano medio. Esta lucha de egos termina poniendo en riesgo el plan para salir del desierto, y deja diálogos de raigambre bien clásica, como “Usted actúa como si la estupidez fuera una virtud”, a lo que se responde “Usted hace de la estupidez una ciencia”. Esta rivalidad contribuye con sus momentos de burla chispeante, pero también puede verse como una precisa radiografía del amplio repertorio de idiosincrasias. Luego de señalar las luces y las sombras de cada una, la película postula la idea de un integracionismo superador, según el cual los opuestos a veces suelen ser complementarios, y el trabajo en equipo rinde sus frutos.

La acostumbrada afición del director por la larga duración -en este caso 142 minutos- no sólo no convoca ninguna clase de modorra (dato clave si se tiene en cuenta que fue vista a altas horas de la madrugada) si no que es algo totalmente pertinente y hasta necesario para desarrollar el nudo central. Que como no se trata aquí de un exponente del cine catástrofe, si no de un cine con inquietudes acerca de la siempre escurridiza condición humana, el eje central de todo no es otro que la evolución de la convivencia forzada que supone estar en un lugar desconocido y deshabitado junto a un puñado de extraños. En ese sentido, lo mejor que puede decirse de El vuelo del Fénix es que nadie alzaría la voz para efectuar una queja si la cinta durase varias decenas de minutos más. De ese modo, el genial pero desparejo Aldrich logra un film entretenido, con una progresión dramática impecable, y con el sustento siempre requerido de un buen plantel de intérpretes, con James Stewart a la cabeza.

Como no todo es aventura o, dicho mejor, no toda aventura termina bien, hay que recordar que el rodaje de esta película estuvo marcado por la desafortunada historia de Paul Mantz, un piloto de pruebas que falleció volando el avión del título.

Demoras, cumpleaños y olvidos...

Si por esos misterios del universo este Blog tiene seguidores reales (¿estarán allí?) a ellos van las disculpas por mi pereza. Pasaron varias semanas sin actualización. Fue un mes en el que las distracciones fueron moneda corriente y, para colmo de males, llegó mi cumpleaños número 21. Todo eso conspiró contra el orden natural de este espacio e hizo que los textos se retrasaran o nunca llegaran a escribirse. Como podrán imaginar, sin tiempo para escribir no significa sin tiempo para ver. En estas últimas semanas vi mucho cine, particularmente varios estrenos. Poder que mata, Un cuento chino, Culpable o Inocente, Le quattro volte, sólo 3 días, aguas turbulentas, entre otros. Allí hay algunas sorpresas, algunas confirmaciones, y algunos chascos. En cuanto todo se reacomode, esos textos verán la luz. Y hablando de cumpleaños, el pasado mes de marzo Cerrado las 24hs contó su primer año de vida. Salvo Marilyn, nadie pareció percatarse de tal acontecimiento. Cómo estará la cabeza del propio editor responsable que ni él mismo se acordó. Piedad para él. Así están las cosas.

Revolutionary Road, de Sam Mendes

Hay una película plena de romanticismo, desbordante de alegría, y que contagia pasión por la vida y el amor, pero claramente no es esta. En este caso hablamos de una película pesimista y desesperanzadora como pocas en el reciente cine industrial Norteamericano. Amarga como el paté de víbora. Deprimente. Que termina de la peor manera. Y que sorprende al desprevenido, como es mi caso, que esperaba encontrarse con un guión liviano y complaciente, pensado como excusa para reunir una vez más a Leonardo Di Caprio y a Kate Winslet en la pantalla grande.

Hay un plano que funciona como síntesis perfecta de toda la historia, y de la tesis de la película.

Se ve a Kate Winslet mirando por el ventanal de su living, inmóvil. Acaba de hacer algo terrible. Cuando ella abandona su posición y se va, Mendes toma la sabia decisión de no cortar el plano para seguirla. Se queda, en cambio, con el mismo plano que segundos antes habitaba Winslet, para mostrar el confort de esa casa y de esas personas. Todas cosas (muebles, sillones elegantes, la casa de los sueños) que tal vez no sirvan para nada y sólo sean testigos silenciosos del colapso. Pero resta el factor más importante de ese breve plano, y es la pequeña mancha de sangre que profana la palidez de la alfombra. Ahí está resumido todo lo que el film plantea. Un ámbito doméstico, pulcro y atractivo que en realidad se parece más al bosque que lo circunda. Lo mismo ocurre con esa pareja, a simple vista perfecta, que sin embargo está llena de odios, frustraciones y mentiras. La película nos muestra cómo esa relación se va oscureciendo y volviéndose repulsiva, pero no se limita a ella. Lo infecto salpica a todos los matrimonios de la película, que fingen vivir, con el corazón en el freezer y los ojos vendados. Es un film negativo, férreo e impiadoso con sus personajes, y una mancha de sangre en una alfombra parece ser el modo más sinóptico y gráfico de dejarlo en claro.

Para comprobar el nivel de pesimismo global, el único personaje lúcido es un lunático que sale del manicomio luego de haber recibido ¡37 sesiones de electroshock! Es el precio que hay que pagar, parece decirnos Justin Haythe, a cargo del guión. Este hombre, impecablemente interpretado por Michael Shannon, no deja pasar oportunidad para escupir frases punzantes e hirientes, que figuran con honores en la cumbre de la incorrección política.

La última escena, con un parlamento de Kathy Bates amaga a pecar de sobreexplicativa, pero su esposo -que parece escucharla atentamente- mete la mano en su bolsillo y baja el volumen de su audífono. Así, la voz de Kathy Bates se va esfumando, y la cámara se cierra sobre un primer plano del rostro rendido del anciano. Con ese gesto todo vuelve a la normalidad que la película propone. Es decir, la simple y llana miseria espiritual que rodea cada rincón de nuestra vida cotidiana.

Un sendero limpio pero mal iluminado

Debería estar prohibido

haber vivido y no haber amado

Por eso tirame un hueso

que sigo preso de nuestro encierro.

Jugando con fuego - Andrés Calamaro/Mariano Mores

Con motivo del estreno comercial (reducido, todo hay que decirlo) del último y premiado film de Apichatpong Weerasethakul, redacté las siguientes líneas. No fueron motivadas por la película en sí, si no por comentarios de espectadores que la vieron, que abandonaron la sala enardecidos y que, a su vez, vieron a la salida de las proyecciones gente tan o más indignada que ellos. Entre esa gente, independientemente de sus niveles de agresividad, había algo en común. La bronca tenía un claro destinatario: la crítica de cine.

A veces pienso que uno de los roles de la crítica o, para ponerlo en otros términos, uno de los roles que podemos reclamarle a cierta crítica es la tarea de la docencia. Tarea poco o nada prestigiosa, casi de saldo. Sin embargo a mi juicio es fundamental que los textos críticos (con sus posibilidades y sus limitaciones) le tiren un cable a su eventual lector. Dije cable y no piedras, como sucede habitualmente. Esto se hace especialmente necesario con el estreno de este tipo de propuestas, un acontecimiento tan saludable como extravagante. Sin una linterna que ilumine el sendero, los tropezones se suceden. Y se sabe, quien se quema con leche no sólo sopla hasta el yogurt, si no que ve la vaca y llora. Así, esta clase de películas caen en un agujero sin fin, sin textos que hagan más fluido el encuentro entre espectador y película. Son, de algún modo, estrenos huérfanos.

Y es pertinente que formule una aclaración: sigo creyendo en el poder del Cine. Ese poder que no necesita de gacetillas ni explicaciones. Ir a ver algo sin ninguna referencia, sentarnos en la butaca incluso hasta ignorando el título del film, y abandonar la sala encandilados es algo que todos experimentamos alguna vez. Lo cual emparenta al Séptimo Arte con una visión mística. Pero, volviendo a la realidad de un terreno arrasado culturalmente como el nuestro, ¿quién sería tan imprudente de confiar a ciegas en que ese poder –indiscutible, ya lo dijimos- se manifieste ante todos los presentes? Por supuesto, es más fácil cruzar los dedos y rezar, que descruzarlos y poner manos a la obra.

Se habla con frecuencia del misterioso caso uruguayo. Allí, promediando el siglo XX, latía una gran cultura cinematográfica. Algo ciertamente insólito si se considera que en el país hermano casi no existía un cine nacional, y cuando existía se limitaba a copiar exponentes del cine argentino, “y no siempre los mejores”, como declaró alguna vez Manuel Martínez Carril. Tal panorama podría comenzar a explicarse por la grandiosa tarea de próceres como Homero Alsina Thevenet o Hugo Alfaro, que desde variadas publicaciones (Cine Radio Actualidad, Marcha, etc.) además de producir grandes textos con pluma maestra, acompañaban, guiaban, orientaban al lector. Algo así como una instrucción ejemplar, si cabe el término. Lo mismo con la tarea de la Cinemateca Uruguaya (no es casual que nosotros todavía sigamos sin tener la propia). Es un círculo virtuoso en el que todos ganan. Gana el público que está más informado, y puede así discernir y estructurar su gusto de modo más criterioso. Ganan quienes llevan adelante los ciclos de cine, ya que se encuentran con la avidez natural y creciente de quienes descubren una nueva afición. Y ganan los que producen los textos, los críticos, quienes finalmente encuentran un interlocutor válido, alguien en condiciones de cotejar sensibilidades y suscribir o rechazar sus escritos.

Como se verá, no sólo se trata de la utilidad de una buena crítica para echar luz sobre determinado film, ya que generalmente los destinatarios somos los que frecuentamos el universo de las críticas, ese rio de palabras, a veces estimulante, otras veces más cercano –por olor y contenido- al infecto Riachuelo. Se trata, en definitiva, de desalambrar. Es menester abrir el juego. Que nos soltemos las manos y abramos la ronda para que entren nuevos jugadores. De lo contrario siempre va a existir ese límite. Tal vez sea imposible que todos entren en la ronda. Pero no lo es que cada vez haya menos del otro lado. Soñar, según escuché alguna vez, no cuesta nada.

El Bola, de Achero Mañas

Este film ganador del Goya a Mejor Película en 2001 alterna momentos sólidos con ciertos derrapes sentimentalistas. Es, a pesar de este vaivén, una buena película. Su calidad se funda básicamente en aciertos constantes a la hora de retratar situaciones cotidianas en la vida de un pibe de 12 años. De esto se desprende un gran trabajo con los diálogos, logrando en partes iguales frescura y verosimilitud. Para ello se sirve de interpretaciones sólidas de todo su elenco, en el que se destaca -por encanto sobrio, por estampa melancólica, por su eterno aire afligido y por su nunca derrochada sonrisa- Juan José Ballesta, en el papel de Pablo “el Bola”.

Al comienzo todo parece ser una versión madrileña de Los 400 golpes. Pero a la película de Mañas no le toma mucho tiempo despegarse de esa herencia –buscada, claro- para terminar optando por un tono decididamente más trágico, en el que la muerte ronda con diversos rostros (el del sida, el de la pérdida familiar) y el maltrato infantil termina por empañar los momentos conclusivos de la infancia. Todo se concentra en la mirada de los niños. Cómo esos ojos miran la muerte, la amistad, el mundo de los mayores, mientras comienzan su lenta marcha al universo de la adultez. Universo que lejos de no entrometerse en la infancia, salpica grueso y salpica duro. Los primeros cigarrillos, las primeras tetas vistas en una revista, las charlas compartidas. Cumpliendo con la cuota de relato iniciático, todo eso está en El Bola. A lo que el guión del propio Mañas le suma el mundo de los tatuajes, el drama familiar, un riesgoso juego en las vías del tren, y la violencia que irrumpe con sus peores puños, los cosanguíneos.

La totalidad de sus personajes son estereotipos y las 2 estructuras familiares que presenta (la conservadora, y la moderna) son el representación del lugar común. La película se vale de eso en función de la credibilidad. Decisión pertinente que logra lo que se propone y que de paso tiende puentes para la filiación del espectador con buena parte de sus personajes.

Esta es una película que elige acertadamente sus elipsis, y cuando Mañas saca la cámara a la calle todo se vuelve más claro, más redondo. La película repunta. En una seccional policial -con la excusa de una declaración- el Bola le pone palabras al maltrato, con un testimonio directo a cámara que demuestra, por si hiciera falta, el grado de veracidad que irradia su interpretación. Pero un destacamento policial (aunque sea en off) es un lugar demasiado gris y apagado para terminar la película. Por eso Mañas vuelve a darle aire a su cámara, esta vez en las trágicas vías del tren, en un último plano que intenta apostillar el relato, con una alegoría un tanto vulgar. Una mano pone una canica en las vías del tren, que al llegar a ella la aplana con toda su potencia.

BAFICI 2011: Críticas

Doy comienzo con este post a lo que puede verse como un cuaderno de notas del festival. Mi propio recorrido, yendo de sala en sala, a los saltos, a las corridas y rodando, con el voraz objetivo de ver tanto cine como sea posible. Aunque en el intento me estalle el cerebro. Se actualiza bajo el botón de Spoiler, y quienes lo deseen están invitados a dejar sus opiniones e impresiones del BAFICI. (Los textos se mudaron acá). Se incluyen críticas de 30 películas vistas durante el festival.

BAFICI 2011: ¡Recomendaciones!

Grillas, catálogos, secciones, sedes, focos, retros. Todos términos de la jerga festivalera que se adueñan, con la llegada del otoño, de la boca del cinéfilo. Ese gigante dormido, mudo, ausente, invisible el resto del año, de un día para el otro se despierta y pone a todos en movimiento. El festival porteño es muchas cosas y a la vez ninguna. Una de ellas es un bosque, y perderse en él es demasiado fácil. Desde aquí celebramos esa conducta, pues no hay nada más saludable que dejarse arrastrar por un torrente de cine (malo, bueno y feo, que hay de todo) durante 10 días. Esta suerte de lista desprolija y bastarda no intenta ser ni cree servir como guía de viaje. Sirve, en todo caso, para perderse como dios manda. Las películas ascienden a 60. Las hay de casi todas las secciones, con especial atención en Panorama, Corazones, y Nocturna. También podríamos recomendar que, terminado el festival, Ud. se pegue un tiro, así de esa forma podrá descansar eternamente y recuperarse del trajín festivalero. No lo haremos, porque es tarea suya considerar esa posibilidad.

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Nunca me abandones, de Mark Romanek

Tiene todos los ingredientes de un bodrio pero se las arregla sorprendentemente bien para ocultarlo durante sus instancias iniciales. No es fácil hacer una película con chicos y Romanek sorprende en ese terreno. Con una puesta en escena cuidada al detalle y muy prolija se adentra en el microcosmos infantil para captar la psicología de sus niños en momentos simples como un primer beso, una charla ocasional, y a eso sumarle los celos, las envidias y el resto de elementos que completan la paleta sentimental de una criatura. Hace todo lo antedicho y lo hace con ternura. Sin sobresaltos ni subrayados. De la interrelación que los niños tienen en un mundo escolar ficticio surgen los 2 protagonistas del film. Tommy y Kathy son compañeros de un extraño lugar que se asemeja –por ritos, reglas, y apariencias- a una institución educativa. A ellos se les suma Ruth, la mejor amiga de Kathy, lo que da lugar a un trío amoroso con resultados dispares, acordes a los ciclos temporales del film. Muy interesante y sugestivo cuando son niños, bastante patético cuando son adultos.

Ese lugar de aire bucólico se llama Hailsham, y cuando los minutos se acumulen descubriremos que lo que allí en verdad sucede poco y nada tiene de bucólico o idílico. Esos niños que minutos antes entonaban a coro unas jubilosas estrofas son donantes. Fueron creados mediante un proceso que no queda del todo claro, pero se llega a comprender que el programa es de alcance nacional y está regulado por el gobierno. Además, con total apoyo de la sociedad en su conjunto. Crecerán marginados en ese falso paraíso, bajo un estricto régimen dietario en aras de mantener su organismo sano, para llegado el momento de su desarrollo comenzar a donar sus órganos. Este argumento podría verse como una reelaboración de la estrafalaria pero disfrutable película de Michael Bay, La Isla. Sólo que en registro serio, ya que cuando allí todo servía de excusa para poner en pantalla persecusiones y momentos de acción, aquí se usa para generar una falsa conmoción emotiva, más reflexiones sobre la vida, etc.

Todos los pequeños logros conseguidos con naturalidad durante el inicio se van, como agua por el inodoro, en lo que queda de película. Una lástima considerando que Romanek demuestra perspicacia para retratar el mundo infantil. Cuando los purretes crecen se le desorganizan los papeles, se le desparraman los pajaritos, y termina pisando el fangoso terreno de la sensiblería. Sensiblería que, dada la trama, está dotada de un aire oscuro, ya que sabemos que es probable que todos terminen en una sala de quirófano, abiertos como una croqueta. Aunque aquí tal vez corresponda hablar de culpas compartidas, ya que podría encontrarse la misma falencia en la novela de Kazuo Ishiguro que le da origen.

Tommy crece y se transforma, Andrew Garfield mediante, en un pan triste hecho y derecho. Y es que el longilíneo actor norteamericano no sabe hacer otra cosa más que arruinar la mayoría de sus papeles. Ruth también pega el estirón y entra en escena la hermosa y cada vez más famélica Keira Knightley. Su belleza natural, su frescura y su flequillo reman como pueden pero no hay nada que hacer: el bodrio telenovelesco ya está consumado y se apoderó de la cinta. (Spoiler) Para colmo de males, es ella la elegida para poner en escena la desintegración del cuerpo de los donantes, lo cual convierte sus últimos minutos en pantalla en un desfile de lágrimas y caminatas mortuorias. Desaparece de la historia con un plano general de un nivel rotundo de grosería y de mal gusto.

En ciertos momentos se reitera la idea, acaso real pero un poco ridícula, de el arte como “alma” de los humanos. Y el film termina hablándonos de lo importante que puede ser la existencia de un mito para nuestro desarrollo, y de lo trágicamente desesperanzador que puede ser ir tras él. En las vidas de estos personajes se da la paradoja del vacío que ocupa todo. Algo que -según nos alerta la voz en off de la protagonista en la última escena- no es tan diferente a lo que sucede con el resto de las personas.

Más de 50 recomendaciones para el BAFICI + Trailers para que elegir entre tantas toneladas de películas sea un poco más fácil.

El Concierto, de Radu Mihaileanu

No es una buena película, pero podría haber sido peor. De hecho, también podría haber sido mejor. En esto mucho (por no decir todo) tiene que ver el rescate casi poético del espíritu musical amateur que domina los primeros 20 minutos. Músicos extremadamente talentosos que por avatares de la vida -incluidos los políticos- quedaron manejando ambulancias, limpiando pisos, viviendo en asentamientos. Todos desperdigados por una desapacible Moscú. En esos 20/30 minutos iniciales, El concierto es toda una sorpresa. Con el correr de los minutos, los lugares comunes se apilan, y se suman a escenas pésimamente realizadas echando por tierra los modestos logros del comienzo.

La tarea del ex director de la orquesta del Bolshoi (encargado de la limpieza en sus instalaciones) es reunir a todos los ex integrantes de su orquesta 30 años antes, para dar un concierto en París. El plan, demencial y descarado, es ocupar el lugar de la orquesta estable del Bolshoi, haciéndose pasar por ésta. Tal argumento rebosante de simpatía tenía todo a su favor pero Mihaileanu lo arruina. Este pedía ser uno de tantos relatos mínimos, casi susurrados, con la gracia empática de la comedia y la afinidad de sus personajes. Nada de eso forma parte del plan del director que, en cambio, se arriesga con una especie de pintura global de costumbres de judíos, gitanos, rusos, y franceses, más la pasión musical mal retratada, más conflictos personales irresueltos, más fantasmas del pasado, que no puede hacer otra cosa que fracasar. Es que en su desarrollo salta de un personaje a otro, de un lugar a otro, de un tono al otro, sin la menor idea de continuidad o integración, acumulando situación tras situación, la mayor parte de ellas intrascendentes. La estadía en Paris sirve como ejemplo perfecto del bolonqui narrativo de la película.

El lugar común mal llevado se adueña de la película, y si bien a lo largo del metraje hay algunos intentos de correrse de todo eso (por ejemplo una boda), eso deriva en escenas absurdas que terminan siendo peores que el trazo grueso antes mencionado. Estos sucesos absurdos, reseñados mayoritariamente como surreales, se prestan para que algunos cronistas los relacionen con el cine de Kusturica, pero ni en sus peores desatinos el serbio cayó tan bajo. Además, la película de Mihaileanu es políticamente torpe. Su anticomunismo está tan repetido y repartido, y además es tan poco sutil, que termina por cansar.

Ahora bien, a El Concierto se le hacen reparos ligados a la verosimilitud, como si esa fuese medida justa para la calificación de un film. Por supuesto que la película tiene no uno, si no cientos de elementos inverosímiles, pero ¿desde cuándo eso dictamina que sea buen o mal cine? ¿Qué les pasa a los críticos mediáticos de cine?

De todas formas los momentos malos son mayoría y eso la vuelve, de cierto modo, insalvable. Hay que decir, eso sí, que los instrumentos musicales y la orquesta en su conjunto suenan aceptablemente bien, algo no tan frecuente en films de este estilo. La culminación del mentado concierto es interrumpida por un audaz flash-foward. Recursos como ese en momentos como ese, hacen pensar que con un poco de picardía creativa El concierto hubiese podido ser algo mejor. No tan esquemática, sosa, y fea como finalmente es.

Vampyrer, de Peter Pontikis

A Vera y Vanja las une la sangre. Y no sólo porque son hermanas, si no también porque de ella se alimentan. Son chicas vampiro. Armadas con 2 camperones para refugiarse del frio y una navaja de dimensiones más bien modestas, que sin embargo impacta siempre con una puntería temible en la yugular de los desafortunados. De Suecia y en concisos 70 minutos se desarrolla este módico exponente del cine de los colmilludos, en el que conviven propuestas tan disimiles como la bobada ultra-católica-bushiana de Crepúsculo y verdaderas gemas del cine moderno como Let the right one in. Vampyrer no se ubica en un peldaño destacado, pero de seguro encontrará su lugar en algún modesto rinconcito bien iluminado.

En esta película del mismo año que la obra maestra de Tomas Alfredson (2008), la noche escandinava y sus distintos territorios son testigos de la relación de las hermanas y del sosegado transcurrir de los acontecimientos. Son retazos no demasiado elaborados en los que se observa el vínculo de Vera y Vanja, y en las que se las ve desenvolverse en escenas de tono realista (en un boliche, coladas en una fiesta particular, en una sala de cine-arte, en un supermercado). A lo largo de este recorrido, se presentan destellos de la situación personal de ambas. La hermana mayor tiene el sueño de la integración, quiere dejar atrás los días de naturaleza nómade y sangre en la comisura de los labios. En algún momento sobre el final se dice que hay alguien (un chico) que no es igual a los demás. Así, al sueño de integración le sumamos el de romance. La hermana menor, en cambio, dotada de un carácter más impulsivo, se aferra a su hermana e intenta desalentar su fuga al mundo real. Todo retratado con sensibilidad indie.

A estas cuestiones se le suma un muy mínimo hilo de tensión, ligado al prólogo del relato. En él las hermanas se alimentan del líder de una pandilla, y uno de sus camaradas advierte la situación. Esto desemboca en una dilatada persecusión de la pandilla de motociclistas, de presencia semi-robótica, sin voz y con el casco atornillado a sus cabezas, lo cual les confiere cierto grado de igualdad con las hermanas, ya que no aparentan ser humanos. Y si bien las 2 morochas escapan y el peligro se huele, todo tiene un aire de irrealidad. Como un sueño. No dan ganas de quedarse a ver qué pasa en manos de los pandilleros, pero tampoco dan ganas de correr en demasía. Se va fluyendo, como en el más despreocupado letargo.

Las víctimas y sus muertes tienen algo de accidental. Las hermanas nunca buscan esas muertes, siendo las propias víctimas las que enfilan (sin saberlo) derechito para el colmillo afilado. Y sumado al azar, es el propio modo descortés el que marca su final. Porque el que no la fuerza a bailar, le exige una agachada y un poco de saliva, tal vez motivados por la aparente fragilidad que emiten sus presencias. Ni hace falta decirlo, chicos rudos que terminan siendo, invariablemente, jugo de granadina.

La luz diurna de la escena final corta con la atmósfera nocturna precedente, y en ella las 2 aspiraciones de la hermana mayor parecen lograrse. Un viaje y una compañía masculina. Atrás queda el combate eludido mediante una elipsis y esa suerte de sacrificio final, tal vez a modo de expiación. La película de Pontikis no mira hacia atrás, y decide quedarse con la postal positiva y la mirada de frente a un futuro promisorio.

Astor Piazzolla (1921-1992)

Astor Pantaleón Piazzolla. Una figura señera en mi pasión personal por la música. Despabiló al Tango a trompadas limpias, y después de él nada volvió a ser igual. Ni el género, ni las partituras recién llegadas, ni la melancolía de la ciudad que rima con nuestra propia melancolía cuando suena alguna de sus melodías. Todo gracias a este marplatense cascarrabias que pescaba tiburones, y que remplazó el habitual riguroso traje negro del Tango, por un atuendo mezcla de astronauta y extraterrestre para llevarlo de paseo por medio globo terráqueo y volverlo universal. Porque la música universal no es la que suena en todos los parlantes del mundo, si no la que trasciende todas las fronteras (incluidas las del tiempo) no por mera presencia, si no por calidad. En definitiva porque es, sencillamente, inolvidable. Después de ese viaje, se fueron los dos, Piazzolla y el Tango, derechito a la eternidad.

Hoy, a 90 años de su nacimiento, en ningún hogar debería faltar el sonido constante de su endiablado bandoneón. De ser posible a un volumen muy elevado. Para ir empezando, dejamos este puñado de piezas musicales, variopintas pero complementarias. Un reducido muestrario de la genialidad de este hombre. En orden: Los sueños, Escolaso, Revirado, Amelitango, Triunfal, Zita.

La conspiración, de Constantin Costa-Gavras

En 2006 Costa Gavras filma este policial gélido, de tono limpio, con una potente primera mitad. Se trata de la historia de Bruno Davert, un ingeniero que por esa cumbre del eufemismo que es la “reestructuración de personal” queda en la calle y sin empleo. Lo único que se lleva de souvenir es la indemnización de poco más de un año y un grabador digital. La indemnización se ira acabando sin que el nuevo contrato llegue, y el grabador digital servirá para registrar su confesión. Pero… ¿qué tiene para confesar un gerente de posición acomodada que lleva una vida extremadamente convencional?

Veamos. El desempleo y el tiempo libre hicieron de él un hombre que está expectante, a la caza del trabajo que, cree, le pertenece. Así es que se transforma en un esmerado postulante, que envía infatigablemente currículums y fotos. Pero pasan los meses y nada parece funcionar. Frente a la temerosa posibilidad de que su desempleo se extienda y con él su categoría social y jerarquía profesional se difuminen, Mr. Devart pone en marcha un plan simple y tremebundo. Decide recabar currículums de desempleados en su mismo rubro, que sean potenciales competidores para el puesto que él codicia. Descartados los peces chicos, se concentra en 5 profesionales que por preparación y aptitud podrían conseguir el trabajo. Es necesario quitar esos 5 contrincantes que obstaculizan su triunfo personal, y poner manos a la obra. Lo hace con una vieja pistola Luger de su padre, quién combatió en la Segunda Guerra Mundial. Y como en Costa-Gavras todo es político, hasta en ese mínimo detalle se vislumbra un comentario al paso.

El plan es perfecto en los papeles pero llevado a la práctica por la inexperiencia de Davert desemboca en variadas complicaciones. Lo cual, para regocijo de quien mira, se traduce en cautivantes episodios de suspenso. Al igual que en Match Point, aquí el azar se presenta como única posibilidad redentora. Pero Costa-Gavras le pone un signo de interrogación a esto, y baja el telón luego de un final abierto en el que lo circular toma fuerza, y que sugiere que tal vez la calma conseguida sea momentánea.

Lo que hace el film es poner en escena la lucha predatoria del sistema capitalista. Sólo que la lucha deja de ser metafórica para volverse real. La disputa por un puesto laboral no se combate con diplomas ni títulos académicos sino con armas. Siempre se trató de eliminar la competencia, pero ahora eso es literal. Lo que zambulle al protagonista en un descenso moral y persecutorio que colma la historia de muertes (2 suicidios incluidos) y que se extiende en percances familiares, y crisis conyugales.

Lo más interesante que ofrece La Corporación es su tesis de que la pulsión asesina puede estallar en un hombre en cualquier momento de su vida. Y así como surge arrebatadamente, puede calmarse sin retrasos. Como si cada asesino en potencia dispusiera de un botón On/Off para prender y apagar su rasgo homicida, y volver a la normalidad previa.

En la segunda mitad el tono pierde su cariz seco y directo, para desinflarse en eventualidades absurdas que le quitan vigor al relato. Si hasta hay un cameo inexplicable del gran (de pie) John Landis. También se reiteran ciertos guiños visuales (la publicidad en los camiones) y algunas escenas se estiran más de lo conveniente. Pese a estos aspectos perjudiciales, La Corporación es un más que atendible thriller político, filmado por uno de los realizadores que más cultivó el sub-género a lo largo de su filmografía.